3-й слой, красочный. Изображаемое писалось на иконах яичной (желтковой) темперой (темпера - краска, состоящая из эмульсионного связующего и пигмента). Красочные пигменты природного происхождения дово-дились до пылеобразного состояния и тщательно смеши-вались с эмульсией - отсюда термины "твореные крас-ки", "творить краски", "тереть краски". При смешении в эмульсию добавлялась вода и (кислотосодержащие) квас, вино или уксус.
Мастера писали иконы, следуя т.н. подлинникам, которые передавали изображения святых ("лицевой под-линник"), правила иконописания, а так же рецептуру из-готовления и нанесения левкаса, красок и приемы золо-чения. Старейший из дошедших до нас подлинников да-тируется 2-й пол.15 в.
Согласно древним подлинникам, рисунок будущей иконы первоначально наносился "живой" рукой мастера, углем. Позднее иконописцы стали процарапы-вать контуры от руки иглой, что, заранее задав схему, при письме уже могло сковывать мастера. К тому же сле-ды от этих процарапываний часто остаются видны на го-товой иконе через краску. С 17 в., когда наладилось мас-совое, построенное на разделение труда иконописцев и ориентированное на рынок, ремесленное производство икон, стали использовать т.н. "прориси" - тонкую бумагу с контурным изображением, линии которого состояли из проделанных иглой в бумаге отверстий. При посыпании такого листа древесно-угольным порошком, рисунок ме-ханически пересыпался на левкасный слой. При таком поточном методе оставалось уже мало места для выражения таланта мастера, для творческих поисков, вместо этого воспроизводился заданный образец.
Пигменты для красок были минерального, растительного и даже животного (насекомого) происхождения. Традиционная техника иконописания довольно сложна - она требовала многократного нанесения красочных сло-ев. Особенно тщательным и многослойным было "лич-ное" письмо, наносимое "плавью" - сливавшимися маз-ками жидких, высветвлявшихся от слоя к слою красок.
Русские иконописцы пользовались многозначными терминами, зачастую одновременно обозначавши-ми и цвет, и состав (иногда сложный) какой-либо краски. Или, наоборот, несколькими терминами могла обозна-чаться одна и та же по цвету и составу краска. Вот неко-торые примеры "красочной" терминология русских иконописцев:
белила (свинцовые) - белый цвет,
охра (водная окись железа в смеси с глиной) - оттенки желтого,
чер(в)лень, охры коричневые и красные (основа -безводная окись железа) - коричневые и красно-бурые цвета,
киноварь (сернистый сульфид ртути) - красный,
сурик (получали обжигом свинцовых белил) - красный,
бакан (кармин, вытяжка из насекомого "червец") - красный,
празелень (многокомпонентная) - зеленая с голу-бым оттенком,
зелень - менее яркая зеленая краска ,
ярь-медянка (окислы меди) - зеленый или голубой цвет,
лазорь (лазурит или иная основа) - голубой,
крутик (из сока растения "синило" - вайды) - синий,
голубец (многокомпонент.) - светло-синяя крас-ка,
Краски неопределенных цветов:
санкирь (шла первым слоем при "личном" письме) - различные коричневые тона, получаемые смешением красок,
рефть - серый, иногда с голубоватым оттенком, получаемый смешением,
дичь - составная краска неопределенных темноватых, "диких" тонов.
В особо дорогих иконах использовалось сусальное золото. Золотые листики приклеивались к поверхно-сти чесночным соком; они образовывали фон ("свет") изображения, нимбы святых. Так же для золотобельного (сияющие линии складок одежды и пр.) письма исполь-зовалась краска из порошкообразного "твореного" золота или серебра (связующее - вишневая или сливовая ка-медь). Штрихи и пятна одежды, выполненные сусальным золотом, - инакопь.
4-й слой, защитный. На расписанную поверхность иконы обильно наносилась олифа, которая, впиты-ваясь в красочный слой, усиливала его яркость, а так же образовывала защитную пленку. Олифа получалась пу-тем длительной (до полугода) варки-томления в печи льняного масла; нередко в нее добавлялся янтарь.
СИМВОЛИЗМ И ОБРАЗНОСТЬ ИКОНЫ
Перед иконой стоят весьма специфические зада-чи. Она должна изобразить, передать то, что передать в зрительной форме весьма проблематично. Дело в том, что человек способен переживать массу внешне ярко выражаемых душевно-эмоцинальных состояний - радость, печаль, гнев, страх и т.п. И все эти внутренние состояния достаточно определенно отображаются, "выдаются" человеком вовне - в мимике, движениях, жестах, что можно соответственно изобразить. Но как можно адекватно, во всей полноте изобразить такое внутреннее состояние человека как святость - наполненность Духом Божиим? Написать его лицо особенно красивым, т.к. одухотворение, действительно, красит, преображает внешность человека?! Да, но как тогда отличить это изображение святого от изображения просто физически красивого и гармоничного (но не святого) человека?
Видимо, осознавая подобные вопросы, средневе-ковые мастера пошли по другому пути - пути отказа от попыток буквальной телесной передачи труднопостижимых простому глазу реалий духовного мира. Ими была создана система знаков, язык, передающий эту невиди-мую реальность через зрительные символы, через образы. К тому же, как еще, если не образно-символически, можно передать облик святого, жившего много веков на-зад (хотя, например, образы Христа, апостолов, св.Николая и др. святых несут и характерные портретные особенности)?! Условно, образно передаются лики, оде-жды святых, а также архитектура, растения и прочее природное наполнение пространства иконы. А чтобы икона не вызывала сомнений, имя "образа" обозначалось еще и графическими символами - буквами. Т.о. на иконе дается двойное, живописное и графическое, символиче-ское обозначение исходного первообраза.
Символом, отражающим реалии духовного мира, в иконе так же стал цвет. За цветами была закреплена строго определенная смысловая нагрузка. Солнечный цвет золота стал в иконе главным средством передачи духовно-световых реалий Царствия Небесного, того све-та источником которого является сам Господь. Свет по-добный солнечному, и даже более яркий, исходил от Христа и исполненных Духом Божиим святых. Христос, возведя учеников на гору Фавор, преобразился: "И про-сияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались бе-лыми как свет". Белый, таким образом, близок в знако-вом отношении солнечному. Так же он - символ духовной чистоты. Близок к этим цветам по своему значению и синий (голубой), это - цвет Небес, божественной любви и истины. Пурпурно-красный (вишневый, багряный) - знак царского величия, которым облечены Христос - Царь Небесный, и Богородица (в Византии пурпур - цвет им-ператорских одежд). Особенно многозначительны по цвету одеяния Матери Божией. Вишневый мафорий, по-крывающий ее главу и плечи, - одновременно знак Мате-ринства и покорности, отданности, Богу и знак (цвет) ее величия как Царицы Небесной. Мафорий покрывает со-бою ее синюю тунику и голубой (синий) чепец, на нем изображаются три золотых звезды - знаки Ее непорочно-сти: "непорочно зачала, непорочно родила, непорочно умерла", золотая кайма - знак ее Божественного прослав-ления.
Зеленый - знак жизни, воскресения, знак воды, крещения (Иоанн Креститель); фиолетовый - страдание, покаяние; коричневый - отрешение, отречение от мира; серый - смирение и победа духа над телесными страстя-ми; тускло-желтый - духовное падение, предательство (Иуда); черный - смерть, ад, князь мира сего и его слуги.
Но если выбор цвета в иконе зачастую выбором и не был, а диктовался самим Священным Писанием (золотой, белый), то с изобразительным языком (техникой) было сложнее. Византийским иконописцам в послеиконоборческую эпоху пришлось отказаться от ранее выработанного античностью живоподобного, натуралистически-телесного языка. Характерными изобразительными средствами иконописного стиля, в каком виде он сложился в моменту крещения Руси, стали отсутствие светотеневой моделировки объема и отсутствие прямой перспективы, соответственно - относительная плоскостность изображения. Отказ от одного изобразительного языка в пользу другого не мог быть частичным, т.к. эти две системы передачи реальности противоположны - принятие одной непременно ведет к размыванию другой. А как, например, в светоносной реальности, технически переда-ваемой плотным золотым фоном, изобразить уходящую в даль перспективу!? Или как в реалистической манере можно изобразить, например, то же Преображение Гос-подне с точки зрения возможного наблюдателя этой сце-ны, который был бы, как и три Христовых ученика, про-сто ослеплен потоком нетварного света!? Да никак! И от-куда взяться материальной светотени, когда в световых явлениях Бога источником нетварного света является Он - сам Свет, это же сияние исходит и от Его святых!? К тому же перед иконой ставились иные задачи, нежели перед предыдущей и позднейшей живописью: не просто отображать (духовные) события, произошедшие в обеих мирах, но - повествовать об этом, служа нескончаемым отображением беспрерывно продолжающейся во време-ни священной истории, отображенной в Библии, Еванге-лии и житиях святых (отсюда - грубое, но верное "икона - Библия для неграмотных"). Житийная икона с клейма-ми - яркий образец такой повествовательности применительно к "священной истории" данной персоны.
Передавая духовные реалии, икона зрительно ви-зуализирует, насколько это возможно, и богословско-догматические тезисы и толкования, показывая "кто есть кто" и "что есть что" в этом, пронизанном духовными факторами, материальном мире. И для передачи "такой" реальности православные иконописцы выработали т.н. "обратную перспективу", при которой происходит не во-влечение взгляда "вглубь" изображения ("золото" не пускает) со схождением пространственных линий в од-ной точке, а наоборот, на иконе предметы как бы "разво-рачиваются" в пространстве, показываясь с двух-трех то-чек зрения одновременно; при этом точкой схождения пространственных линий является глаз зрителя; давая развертку изображения, икона как бы обступает, окружа-ет его. В нашей экспозиции предметами, явно передан-ными в обратной перспективе, являются лишь книги: в руках "Спаса", апостола Андрея и св.Николая.
В условиях отсутствия светотеневой моделиров-ки средством передачи объема в иконе выступают цвет и линия. При передаче на плоскости объемности ликов и одежд иконописцы использовали многослойную кра-сочно-цветовую моделировку. Тонко, "плавью", нанося все более светлые слои краски, они выбеливали, высветляли, обращенные к зрителю, "смотрящие" в его сторону наиболее выпуклые черты лица и детали одежды (склад-ки одежд Христа и Богородицы и святых высветляли так же золотом, отсюда термин - "золотобельное письмо"). Тонкие штрихи - "движки", "оживки" - окончательно формировали, акцентировали объемы, образно передава-ли как черты лица, так и внутреннее состояние персона-жа.
Для акцентирования одухотворенности, свято-сти, фигуры подвижников намеренно аскетизируются - удлиняются в пропорциях, истончаются их тела, которым придается особое, часто молитвенное, как бы в предстоя-нии перед Богом, положение. Изгиб тела в целом и по-становка его частей - головы, рук, ног - в т.ч. и жесты, все гармонично вписывалось в пространство иконы.
Для наиболее древних русских икон (до сер.16 в.) характерно сочетание своеобразного духовного "реа-лизма" и изобразительной лаконичности. Древнерусские мастера на практике следовали церковной традиции, идущей от Св.Отцов и постановлений 7 Вселенского со-бора, согласно которой изображать в культовой живописи можно было только Иисуса Христа, бывшего во плоти, Богородицу, ангельские силы и святых, о деяниях которых свидетельствует Церковь. И на Руси наиболее полно и глубоко, насколько это вообще возможно, был реализован этот подход. Древнейшая русская иконогра-фия является одновременно и наиболее простой, лаконичной в сюжетно-смысловом отношении, легко "чи-таемой".
В 14-15 вв. вслед за Византией на Руси обиль-ным потоком шло освоение глубоко выверенного, рафи-нированного, метода христианской аскетики, центром которого была практика "умного делания", и который ныне известен под термином "исихазм". Невиданные ра-нее количества людей практиковали погружение в молитвенное безмолвие - "исихию". Возвращаясь "оттуда" в обыденный мир, такие люди одухотворяли его, в том числе наполняли невиданным ранее неформальным ду-ховным содержанием религиозную живопись (напр.см. И.К. Языкова. Богословие иконы., стр.104-127). Именно в эту пору древнерусскими мастерами была достигнута высочайшая гармония формы и содержания, изобрази-тельных средств и передаваемой ими духовной реально-сти, иконы Преподобного (т.е. святого) Андрея Рублева - ярчайший тому пример. Его творения были официально узаконены Церковью как образцы для подражания.